LEE LA PRIMERA PARTE DE LA ENTREVISTA AQUÍ.
Antonio Altarriba (Zaragoza, 1952) no necesita presentación. Catedrático de Literatura Francesa en la Universidad del País Vasco, ensayista (Comicsarías. Ensayo sobre una década de historieta española; Sobre literatura potencial…), novelista (Cuerpos entretejidos; La memoria de la nieve…), crítico (La España del tebeo. La historieta española de 1940 a 2000; Los tebeos de la transición…), guionista de televisión (Cómic: Noveno arte), pero, ante todo, GUIONISTA DE HISTORIETAS (sí, en mayúsculas “cum laude”). Tras un prometedor inicio en la década del ochenta, primero con el Colectivo Z y luego con el dibujante Luis Royo (De vuelta y Desfase), no será hasta el nuevo siglo cuando su interés y amor por el tebeo se convierta en su principal motor creativo. Ya sea con Laura Pérez Vernetti (Amores locos y El brillo del gato negro), Kim (El arte de volar y El ala rota), Sergio García (Cuerpos del delito) o más recientemente Keko (Yo, asesino; Yo, loco y El perdón y la furia), sus obras adquieren una dimensión propia y una relevancia inaudita (pero más que justa) dentro del desangelado panorama de la historieta española. Las mismas le han reportado las mayores distinciones de nuestro pequeño mundillo entre las que cabe destacar el Premio Nacional de Cómic en 2010 por El arte de volar, el Grand Prix de la Critique ACBD en 2015 por la edición francesa de Yo, loco, o el Gran Premio del 37.º Comic Barcelona. Además, es miembro fundador y primer presidente electo de ARGH!
Para la ocasión hemos retomado la entrevista publicada por Fernando García el 3 de marzo del 2011 en la web argentina La bitácora del Maneco. Casi una década después la mirada de Antonio continúa tanto o más lúcida que antes.
P: ¿Cuáles son tus principales características como narrador?
R: Soy un narrador imaginativo, quizá, más bien, imaginador. El peso de la imagen es muy importante incluso en mis relatos literarios. A menudo parto de una imagen impactante para, a partir de ahí, desarrollar un argumento. Me gustan las situaciones insólitas o extremas y los mundos fabulosos.
P: En 2002 obtienes el premio Euskadi de novela, con La memoria de la nieve. ¿Es el punto que marca tu madurez como autor?
R: No sé muy bien en qué consiste la “madurez”. Tampoco si es algo bueno –dominio de tus recursos expresivos- o malo –esclerosis de la creatividad y la capacidad infractora-. La memoria de la nieve supone el reto de abordar una novela de largo aliento y ambientada en un período y en un lugar –la Rusia Soviética- donde realismo social y fantasía individual cohabitaban creando muy sorprendentes situaciones.
P: En 1996 eres finalista en La sonrisa vertical, con Los cuerpos entretejidos. ¿Qué supone el erotismo en tu obra?
R: Algo muy importante. Nunca he entendido por qué el sexo es tan decisivo en nuestro comportamiento y, proporcionalmente, tan poco tratado en literatura o en otras formas artísticas.
P: Dicho género también lo cultivas en las obras realizadas junto a Laura, Amores locos y El brillo del gato negro. ¿El erotismo de la historieta pierde en sutileza? ¿En que difiere con respecto a un estilo literario?
R: La imagen muestra la excitante evidencia de los cuerpos. Podríamos por lo tanto decir que el erotismo visual es más anatómico. Pero ¿quién ha dicho que sugerir es más bello, más excitante o más inteligente que mostrar? Y ¿por qué lo hemos creído todos? En realidad es un argumento moral que se disfraza de argumento estético. La calidad no está en mostrar o no sino en qué muestras o en qué ocultas y cómo lo haces.
P: Entramos ya en El arte de volar. ¿Cuándo conoces a Kim? ¿Cuál es el génesis de la obra?
R: Conozco personalmente a Kim en 2004 en un festival de cómic. Entonces yo tenía escrito más de la mitad del guion de El arte de volar y estaba convencido de que ningún dibujante iba a querer realizar una obra tan larga y tan mía (la historia de mi padre). Me había puesto a escribir para aliviar el dolor y también la rabia que me habían dejado la muerte de mi padre. Entendía que se había suicidado por una fatal acumulación de fracasos, frustraciones, humillaciones….
P: ¿Por qué le crees el dibujante adecuado para una obra tan personal? ¿Hubieras deseado haberla dibujado tú mismo?
R: Sabía que Kim era más que Martínez el facha, su serie estrella en la revista satírica El Jueves. Conocía su registro gráfico realista, en ocasiones algo impresionista. Además él es un buen conocedor de la Historia de España, su padre también sufrió represalias durante el franquismo… Fue como una revelación. Tenía que ser él. Y Kim, demostrando una gran generosidad -suponía trabajar mucho y por amor al arte- , aceptó. Desde entonces el libro se ha beneficiado de numerosos, desinteresados, casi milagrosos impulsos. La elección de Kim es uno de los grandes aciertos del libro. Mis dibujos nunca habrían estado a la altura.
P: Ante un tema tan doloroso e íntimo, ¿hablamos de catarsis? ¿El arte de escribir te liberó de tus propios demonios interiores? ¿Qué ha supuesto sacrificar tu intimidad?
R: La escritura del guion supuso, efectivamente, una catarsis. Lo concebí así. Aunque no se publique, aunque ni siquiera llegue a dibujarse, al menos me ayudará en el duelo, me decía. Me sirvió para redescubrir a mi padre y para entender mejor lo que soy y cómo he llegado a ello. En este ejercicio hay que escarbar muy hondo y buscar los resortes que nos motivan. Exhibir la intimidad no era un sacrificio sino un requisito imprescindible.
P: ¿Cómo conjugar una recreación lírica con la visión historicista? ¿Cómo enmarcar la biografía de un hombre más dentro de la España convulsa de su tiempo? ¿Estamos ante la crónica de una generación o ante el desgarrador deambular de un hombre?
R: El arte de volar es todo ello. Es la vida de mi padre y la de toda una generación. Recibo muchos testimonios diciendo que lo que cuento es lo mismo que vivieron los padres, los tíos, los abuelos de los lectores. Fueron años en los que la Historia barrió como un vendaval la vida cotidiana de los españoles. Y muchos lo afrontaron con un valor y una dignidad tan ejemplares como hoy olvidadas. Así que la fusión entre lo individual y lo colectivo, entre lo lírico y lo histórico surgió de manera absolutamente natural. Sólo empezando por el principio y terminando por el final.
P: Antes te preguntaba por cierta falta de intensidad en la narrativa actual. ¿Crees que ocurre lo mismo en el cómic autobiográfico? ¿Es por eso por lo que te sumerges en la piel de tu difunto padre? ¿Por qué la transfiguración?
R: Sí, hay una cierta banalización de lo autobiográfico. Cualquier episodio de nuestras vidas merece minuciosa exposición en una novela gráfica. Mucho ombligo y poca vivencia. Pero la transfiguración –casi transubstanciación- en mi padre no es reacción ante la utilización del género en el cómic sino la única manera de poder hablar de mi padre. Refiriéndome a él en tercera persona, lo alejo de mí y del público. Además, eso me permite tomar algunas licencias sobre los hechos, tal y como ocurrieron, y las consecuencias que provocaron
P: En un principio trabajaste la idea con la intención de ser una novela. ¿Por qué decidiste que la historieta era la mejor opción?
R: La novela me liberaba de la dependencia de un dibujante. Además, todos los testimonios y documentos sobre la vida de mi padre eran verbales. La transcripción literaria se antojaba más cómoda. Pero conozco la eficacia narrativa del cómic. En este caso iba a proporcionar una reconstrucción histórica de ambientes y situaciones más eficaz que cualquier descripción con palabras. Me permitía establecer un diálogo –a menudo complementariedad, a veces contraste- entre los cartuchos que contienen el monólogo interior y las imágenes. Y descubrí la eficacia de las metáforas visuales para reflejar las tensiones –quizá contradicciones- del mundo interior del protagonista.
P: Antonio Martín, en el prólogo a la primera edición, considera que esta obra refleja la madurez de la historieta española, pues «se dirige deliberada y definitivamente, de forma exclusiva, a un público maduro mentalmente, a unos lectores que no leen por simple entretenimiento, con una historia que tiene la dimensión y la textura de una novela”. ¿Qué rasgos literarios determinan la configuración de tu voz narrativa?
R: He buscado la sencillez desgarrada –y desgarradora- que a menudo tenían las reflexiones de mi padre. No hay muchos artificios. Tan sólo los destellos poéticos que, naturalmente, surgen de un pensamiento contra corriente.
P: ¿Las alpargatas de Durruti simbolizan la pérdida inevitable de una identidad y de unos valores?
R: Las alpargatas de Durruti son, en primer lugar, un mito anarquista. Los milicianos las tenían como la prueba de la integridad de su más admirado líder. Naturalmente mi padre no las calzó. Es un recurso literario. Con él quiero simbolizar el impulso idealista que alentó en mi padre y en tantos hombres y mujeres que lo dieron todo por un mundo más justo. Volaban llevados por las alas de un calzado hecho de solidaridad y esparto. Cuando mi padre quema las alpargatas, es porque entiende que su odisea revolucionaria ha terminado.
P: ¿Te sorprende su fulgurante éxito y que haya llegado a un público joven como testimonio para explicar la Guerra Civil y la posguerra?
Sí. Hace apenas una década era impensable. El cómic estaba relacionado con la evasión, incluso con la distracción de los temas importantes, casi era considerado como actividad opuesta a la enseñanza. La primera edición de El arte de volar sale a mil ejemplares con la idea de que interesará a un público minoritario y adulto, incluso de cierta edad, los que vivieron las repercusiones de la guerra y conocieron el franquismo. En seguida comprobé que a los jóvenes, incluso a los adolescentes, les gustaba. Al fin y al cabo, es la historia de la imposibilidad de hacer coincidir los sueños (o los ideales) con la realidad. Y eso los jóvenes lo viven de manera muy intensa, repartidos entre lo que quieren ser y lo que les dejan ser. Luego vino el interés didáctico por el cómic y la comprobación de que este material funciona muy bien para conectar a los estudiantes con los acontecimientos históricos, tan fríamente explicados en los libros de texto.
P: El arte de volar, ha sido incluso utilizado en experiencias educativas en diversos institutos de nuestro país. ¿Por qué crees que El arte de volar es una herramienta educativa tan sugerente: por el poder de las imágenes que facilita su lectura o por la hondura de su testimonio humano?
Además de lo que acabo de decir en la respuesta anterior, por la capacidad del cómic para documentar el pasado. Podemos decir que, gracias a la precisión que exige el dibujo, es un medio que re-presenta (hace presente) muy bien. Y ello sin olvidar la cabeza de la imagen para explicar con claridad, plasmando la gestualidad, incluso generando símbolos o metáforas visuales de fácil interpretación.
P: ¿Crees que llegará el día en el que el tebeo sea un instrumento normalizado en las escuelas?
Sí. Y, al ritmo que vamos, no tardará mucho. En estos momentos hay un gran interés. Este año en Francia el cómic está ya en los temarios de oposiciones para profesores de español. La entrada está siendo muy rápida y, al parecer, con muy buenos resultados. Lo que no sé, en tiempos tan oscilantes, si se mantendrá mucho tiempo o si será sustituido por otro recurso más moderno e interactivo.
P: ¿Cuándo decides emprender El ala rota? ¿Cuándo surge la necesidad de contar la historia de tu madre y completar la visión de tu familia? En el posfacio a la obra hablas de “un afán de reparación”.
La idea se va imponiendo a partir de 2012, momento álgido de ventas y de ediciones en otros países de El arte de volar. Además de mi propio proceso personal, contribuyen los comentarios de algunos lectores (lectoras) y el ambiente de reivindicación feminista, la necesidad de dar visibilidad a las mujeres, muy reivindicada en los últimos años.
P: En un principio su título iba a ser La madre manca. ¿A qué se debió el cambio?
A Kim no le gustaba mucho lo de La madre manca. Decía que, en realidad, mi madre no era manca, puesto que conservaba el brazo. Luego caí en esa doble acepción de “tu madre no era manca” y a mí también me dejó de gustar. Además, la traducción en francés, donde se producía el libro, sonaba fatal (“La mère manchotte”). Entonces me vino a la idea de El ala rota, más poético y que enlazaba semántica y simbólicamente con El arte de volar con el que constituía un díptico.
P: ¿Qué diferencia a El ala rota de El arte de volar? ¿Las consideras en conjunto tu mejor obra?
Las diferencias entre El arte de volar y El ala rota son la base del argumento del díptico. La historia no está ni en un libro ni en el otro. Tampoco en la suma de los dos. La historia está “entre” los dos. Lo que contiene el uno y no contiene el otro y al revés. Hay un juego constante entre la trayectoria vital de mi madre y de mi padre, desde su juventud en el pueblo hasta su muerte en una residencia de ancianos. También nos preocupó mucho trabajar las diferencias de tratamiento de los episodios comunes (enamoramiento, boda, mi nacimiento, su separación…). Un mismo acontecimiento visto desde dos puntos de vista con los cambios que supone tanto en la planificación como en la escenografía es un desafío narrativo que da mucho juego.
Y sí es mi mejor obra hasta que aparezca completa “la trilogía del yo” que estoy haciendo con Keko. Es muy difícil para un autor asumir que su mejor obra ya está hecha y que sólo le queda resignarse a la degradación o a la obra menor.
P: ¿Consideras que la biografía de tu madre es una visión intrahistórica? ¿Se ha convertido en ejemplo de la represión propia de la época a la figura femenina, a esa cantidad ingente de “alas rotas”?
Sí. Es un relato de las vivencias y limitaciones de muchísimas mujeres (alas rotas) de aquella época y que resulta muy difícil de contar en los libros de historia, incluso en los ensayos. El retrato narrativo de una mujer permite ahondar en los detalles cotidianos que la limitan, la someten, incluso la humillan. Me he preocupado en reconstruir muchos de estos momentos en apariencia anodinos, pero cargados de violencia contra las mujeres. Hasta las expresiones, las maneras de hablar de estas mujeres, que he intentado reproducir, dejaban bien clara esa posición de inferioridad y la aceptación (o la resignación) de la misma.
P: ¿El feminismo ha traído nuevos vientos de cambio? ¿Por fin la mujer ha encontrado su propio espacio en nuestra sociedad?
Ha habido progresos, pero todavía falta mucho camino por recorrer. Sin olvidar que las conquistas nunca son definitivas. Hay que luchar por mantenerlas y hay fuertes movimientos contrarios al feminismo que, en este momento, ni siquiera se ocultan. Es más, se sienten fuertes y se exhiben con arrogancia
P: ¿De qué medios te has valido para reconstruir su memoria? ¿Hasta qué punto has conseguido documentarte con exactitud?
Me he podido documentar con una exactitud relativa. Mi madre no hablaba mucho de ella. Sabía más de su vida por sus hermanos o por sus primas o por sus amigas, incluso por mi padre. A pesar de ello, quedan zonas oscuras que he resuelto con “reconstrucciones verosímiles”. Habida cuenta de la situación y de su carácter, lo más probable es que ocurriera lo que cuento. Por ejemplo, no sé nada de los años que pasó sola al cuidado de su padre, de cómo vivió las relaciones sexuales con mi padre y sus escarceos extramatrimoniales… Hasta el hecho de que su lesión proviniera de su nacimiento, del forcejeo entre mi abuelo y mi tía Florentina es una hipótesis. Por supuesto, compartí su vida durante cuarenta y seis años, fui testigo de muchas cosas, estuvimos muy unidos y creo que llegué a conocer bien su carácter.
P: Durante la obra es llamativa tu recreación de los hechos que condenaron al general Sánchez González. Dada la casual relación con la biografía de tu madre, ¿te sentías en la obligación de sacar a la luz esa historia oculta de España?
Cuando decidí escribir la historia de mi madre, ni siquiera sabía el nombre del general al que había servido. Ella contaba siempre lo mismo, “el general me trató bien, era un caballero, pero no quería a Franco”. Un general contrario a Franco en la inmediata posguerra me pareció un tema interesante. Descubrí así la historia de Juan Bautista Sánchez González de la que se sabe muy poco. Lo que está acreditado es que Muñoz Grandes se presentó de noche, sin previo aviso, cuando Sánchez González se encontraba de maniobras. Y al día siguiente había fallecido de un infarto, según la versión oficial. También está acreditado que su ayudante fue encontrado ese mismo día en el arcén de la carretera a Valencia con signos de electrocución. Naturalmente, todo resulta muy sospechoso, más habida cuenta su probada filiación monárquica y su implicación en varias intrigas conspirativas. La idea de la ejecución se desprende de manera bastante lógica.
P: ¿Su duelo con Muñoz Grandes es ficticio o partes de alguna fuente fidedigna?
El rumor corrió por Barcelona y el propio Kim (con 16 años en 1957, fecha del supuesto duelo) lo recuerda. Lo ratificamos con un viejo periodista, buen conocedor de la época. A través de un amigo de un bisnieto de Sánchez González me ha llegado recientemente que fue así. Con la diferencia de que Muñoz Grandes se fue con una bala en el hombro. Son acontecimientos de los que nunca sabremos la verdad. No creo que nunca hubiera documentación sobre el hecho. Y si la hubo, habrá desaparecido, como una buena parte de los hechos más infames del franquismo.
P: ¿Hay otros personajes o situaciones ficticias que ayuden a agilizar la narración? ¿El interesante teniente Dionisio Mediavilla sería uno de ellos?
Acierto pleno. Dionisio Mediavilla es un personaje de ficción que me ayudaba a entrar en el relato del general. Mi madre no fue consciente de las conspiraciones y de las implicaciones de todo lo que vivió en esa capitanía general.
P: La sociedad española durante el franquismo vive consumida por la represión y por el acatamiento ciego a una élite. ¿Eres capaz de entender el actual auge del fascismo? ¿Hasta dónde alcanzan las heridas del franquismo?
El fascismo crece en el caldo de la ignorancia y la desmemoria. Se fortalece con el resentimiento y la frustración. La sociedad española actual reúne todos esos ingredientes. Además, tras la muerte de Franco, cuenta con expertos agitadores que echan gasolina a ese fuego. Ahora no sólo oigo en algunos sectores las mismas consignas que durante el franquismo, sino que también se pronuncian en el mismo tono. Nuestra democracia, muy deficiente, con núcleos autoritarios-integristas enquistados en el ejército, la Iglesia, las fuerzas del orden y la magistratura no ha hecho un trabajo de “desfranquización”. Al contrario, por miedo o por interés, lo ha mantenido en una latente penumbra. Así que, aunque resulte asombroso, cuarenta años después de la injusticia y el despotismo volvemos a él, con paso firme y marcial, por supuesto. Así que podemos decir que las heridas del franquismo siguen abiertas y la ultraderecha sólo necesita profundizar en ellas. En cierta medida, puede decirse que mi padre se suicidó como consecuencia de esas heridas, para él cada vez más abiertas y dolorosas.
P: ¿Cuándo y cómo nace La Fundación El arte de volar?
Es un proyecto al que le llevo dando vueltas hace años. No tengo familia. Ni hijos ni hermanos. Tengo una pensión que me permite vivir bien. Mi jubilación ha coincidido con una época en la que mis libros funcionan y recibo derechos de autor significativos por primera vez. Esos derechos se mantendrán vivos hasta ochenta años después de mi muerte. No quiero morirme rico ni dejar una renta que no aproveche a nadie. Así que me ha parecido buena idea crear una Fundación que haga revertir ese dinero en lo que ha sido la gran pasión de mi vida, los cómics.
P: ¿Cuáles son sus objetivos?
El arte de volar es un libro con un título que ya impulsa a la creación de una plataforma de estas características. Al fin y al cabo, se trata de ayudar a emprender el vuelo a los autores noveles. Es un momento crucial en la carrera de cualquier creador, cuando tienes el potencial, pero aún no has conectado con la estructura que lo desarrolle y lo dé a conocer. Así que, de alguna manera, el título de mi cómic más exitoso era premonitorio de una Fundación que ayudara a alcanzar las alturas de la profesionalización a algunos autores. Eso espero, al menos.
P: ¿Qué proyectos apoya en la actualidad? ¿Por qué está apuesta por “la cantera”?
Sin “cantera” no hay piedra y sin piedra no hay obra. Es el sustrato del que se nutre el cómic. También es el momento en el que se producen más deserciones, por falta de estímulos o por dificultad de conexión con editoriales y público. Es el eslabón más frágil de una trayectoria creativa y el que más apoyo necesita. De momento, la Fundación está en fase de constitución. Ya tenemos los estatutos y el patronato. Nos falta pasarla por notario, registrarla y terminar la web. En abril queremos que esté operativa y convocar en mayo las primeras becas. Habrá una beca de creación y otra de investigación, cada una dotada con 6000 euros. También contribuimos en el premio de ARGH! al mejor guion, en el premio a la mejor tesis y al mejor trabajo de fin de máster que promueve la cátedra de cómic de la Universidad de Valencia, en el premio al mejor guion aragonés del Festival de Zaragoza y hacemos una aportación especial a Tebeosfera y a la nueva Neuróptica. Eso de momento. Nos gustaría también participar en otras iniciativas para la promoción del cómic ya existentes o que surjan de nuestra propia iniciativa.
FIN DE LA SEGUNDA PARTE.
LEE LA TERCERA PARTE AQUÍ.
Una entrevista de Javier Mora.